1080I 1080p

How 1080i and 1080p Are Both The Same and Different

1080i and 1080p are both High Definition display formats for HDTVs. 1080i and 1080p signals actually contain the same information. Both 1080i and 1080p represent a 1920x1080 pixel resolution (1,920 pixels across the screen by 1,080 pixels down the screen). The difference between 1080i and 1080p is in the way the signal is sent from a source component or displayed on an HDTV screen.

In 1080i each frame of video is sent or displayed in alternative fields. The fields in 1080i are composed of 540 rows of pixels or lines of pixels running from the top to the bottom of the screen, with the odd fields displayed first and the even fields displayed second. Together, both fields create a full frame, made up of all 1,080 pixel rows or lines, every 30th of a second.

In 1080p, each frame of video is sent or displayed progressively. This means that both the odd and even fields (all 1,080 pixel rows or pixel lines) that make up the full frame are displayed together. This results in a smoother looking image, with less motion artifacts and jagged edges.

تاریخ سینمای ایران

تاریخ سینمای ایران

 

دورۀ صامت

سینمای ایران تا 1930 که اولین فیلم بلند و داستانی ایرانی ساخته شد، کلاً به تولید فیلم های غیر داستانی پرداخت . پیش از جنگ جهانی اول، اغلب فیلم های مستند با حمایت خاندان سلطنتی  قاچار ساخته می شدند. بینندگان این فیلم ها  نیز، خاندان مذکور و طبقات بالای اجتماع بودند. بدین ترتیب نمونه ای از سینمای خصوصی و حمایتی پدید آمد. این فیلم ها به خودی خود «ابتدایی» و شامل تکه فیلم هایی از رویدادهای خبری، وقایع و صحنه های دیدنی از جمله خاندان سلطنتی بودند که معمولاً در نمای دور فیلمبرداری می شدند.

اولین تکه فیلم غیر داستانی ایرانی در 18 آگوست 1900 در اوستاند بلژیک فیلمبرداری شد، هنگامی که حدود پنجاه کالسکه در رژه «جشن گل ها» شاه ایران را حین دیدار از محل گلباران می کردند. این رویداد به وسیله میرزا ابراهیم خان عکاسباشی، فیلمبردار رسمی دربار و با یک دوربین گومون فیلمبرداری شد. عکاسباشی این دوربین را چند هفته قبل در پاریس و به دستور شاه خریده بود. پس از بازگشت به ایران عکاسباشی از مراسم مذهبی محرم و سایر صحنه های دیدنی از جمله شیرهای باغ وحشی سلطنتی فیلمبرداری کرد . این فیلم ها همراه با تکه فیلم های فرانسوی و روسی، طی مراسم عروسی، تولد و ختنه سوران در منازل مقامات عالی رتبه و کاخ سلطنتی نمایش داده می شد.

اولین سینمای عمومی در ایران سینمای غیر تجاری سُلی بود که هیئت مبلغان کاتولیک آن را در سال 1900 در تبریز برپا کرد. اما اولین بار تاجری به نام ابراهیم خان صحاف باشیِ تهرانی بود که در نمونه ای از سینمای تجاری و عمومی به وجود آورد.

او فیلم هایی از اروپا وارد کرد و در حیاط پشت مغازه آنتیک فروشی اش به نمایش گذارد. در نوامبر- دسامبر 1904 وی سینمایی تجاری در تهران افتتاح کرد که عمر کوتاهی داشت.

اقلیت های قومی و مذهبی، نقش مؤثری در گسترش سینمای نوپای ایران داشتند، همچون تعدادی از پیشگامان سینما که در خارج تحصیل کرده بودند و با نخبگان حاکم ارتباط داشتند. به رغم ازدیاد اماکن نمایش، سینما عمدتاً چه از نظر محتوای تکه فیلم ها و چه از نظر اماکن نمایش، همچنان در انحصار طبقات بالای اجتماع باقی ماند . حداقل سه دلیل مهم برای دوام سینمای خصوصی و حمایت شده وجود دارد. اولی مرتبط با نمونه سینمایی است که در آغاز اشاره کردیم و از طریق آن فیلمسازان دربار یا مورد حمایت دولت،  فیلم هایشان را به طور خصوصی برای طبقات بالا نمایش می دادند. حمایت دولتی  از فیلم های مستند تا به امروز و در دوره جمهوری اسلامی ادامه دارد. دلیل دوم این است که امکانات زیر بنایی فنی و اقتصادی (از جمله لابراتورها، کلاس های بازیگری، مدارس آموزش تکنیسین و مقررات مربوطه) که برای حمایت از صنعت سینمای بومی ضرورت داشت، هنوز توسعه نیافته بود. عامل سوم شرایط عمومی اجتماعی  و برخوردهای فرهنگی بود که علیه رشد صنعت سینمای داخلی صورت می گرفت، از جمله رقم بالای بی سوادی و این عقیده که تماشای فیلم منجر فساد اخلاقی میشود، هم چنین ممنوعیت های مذهبی که علیه رفتن به سینما و بازیگری ، خصوصاً  برای زنان وجود داشت . تقاضای سانسور شدید فیلم های وارداتی امر نامتعارفی نبود.

اولین فیلم داستانی و بلند ایرانی آبی و رابی (1930) به کارگردانی آوانس اوهانیان یکی از ارامنه ایرانی بود، کمدی صامت و سیاه و سفیدی که ماجراهای دو مرد، یکی بلند قد و دیگری کوتاه قد را تصویر می کرد. اثر بعدی اوهانیان حاجی آقا اَکتور سینما (1932) ، از نظر فنی فیلم سنجیده ای بود که با شیوه ای خود- بازتابنده، به اتهام فساد اخلاقی پرداخت که علیه سینما مطرح شده بود. فیلم قصه مردی مذهبی و سنتی را بیان می کند که دچار تحول می شود، نفرتش را نسبت به سینما از دست می دهد و اعلام می کند که سینما در ترقی عده زیادی از  ایرانیان نقش ارزشمندی داشته است.

دوره سینمای ناطق

در اوایل دهۀ 1930 تکه فیلم های ناطق خارجی (محصولات پارامونت، مترو، مووی تُن، اوفا و پاته) در ایران نمایش داده شدند. سینمای ایران نه تنها از اقوام داخلی، مهاجران و تحصیلات غربی فیلمسازان خود، بلکه از مبادله با کشورهای همسایه نیز استفاده برد. اولین تکه فیلم فارسی- زبان ناطق که سال 1932 نمایش گسترده ای در ایران داشت، به وسیله یک فیلمبردار تُرک در ترکیه فیلمبرداری شد. تکه فیلم مذکور نشان می داد که محمد علی فروغی، نخست وزیر ایران در حال تبادل نظر با کمال آتاتورک است و نطق کوتاهی به فارسی ایراد می کند. بینندگانی که به شنیدن زبان فارسی بر پرده سینما عادت نداشتند، با دیدن آن حیرت زده شدند.

فیلنامه اولین فیلم بلند ناطق و فارسی- زبان دختر لُر (1933) به وسیله عبدالحسین سپنتا، شاعر ایرانی نوشته شد و اردشیر ایرانی آن را در هندوستان کارگردانی کرد. فیلم قصه عاشقانه  ملودراماتیکی داشت و درعین حال ملی گرایی ایرانی را می ستود. نمایش آن در ایران بسیار موفقیت آمیز بود و سپنتا از مقر خود در هندوستان شروع به تولید و صدور رشته فیلم هایی بر اساس قصه های عامیانه و حماسه های ایرانی کرد. این فیلم ها از نظر شکل و مضمون، شبیه به ژانر هندی و محبوب حماسی بودند. نخستین فیلم بلند فارسی زبان که در داخل ایران تولید شد، توفان زندگی به کارگردانی اسماعیل کوشان در 1948 بود. یک سال بعد کوشان زندانی امیر (1949) را ساخت که فیلم شسته رفته تری بود. موفقیت فیلم های کوشان که در استودیو پارس فیلم وی تولید می شد جان تازه ای به صنعت داخلی بخشید و باعث افزایش استودیوهای جدید فیلم گشت. همچنین سانسور شدیدی که از اوایل دهه 1940 حاکم و مانع از توزیع بسیاری از  فیلم های خارجی شد، به رشد تولید فیلم های ایرانی کمک کرد. مثلاً در 1940 تقریباً 253 فیلم سانسور شد که از این میان 159 فیلم آمریکایی، 32 فیلم آلمانی، 31 فیلم فرانسوی، و 19 فیلم انگلیسی بودند. سانسور بر فیلم هایی تحمیل می شد که نشان دهنده انقلاب، شورش و اعتصاب بودند، یا هرزگی، صلح طلبی و گرایش های ضد – اسلامی را نشان می دادند . تسلط جهای ایالات متحد که در پی جنگ جهانی دوم به وقوع پیوست، تأثیر عمیقی بر گسترش فیلم مستند در ایران داشت . بخشی از سیاست ایالات متحد این بود که قلوب و اذهان مردم در کشورهای غیر کمونیست را تسخیر کند، خصوصاً در کشورهایی مانند ایران که با اتحاد جماهیر شوروی هم مرز بودند. درهمین روند، آژانس اطلاعاتی ایالات متحد طرج جاه طلبانه ای را برای نمایش و تولید فیلم در این کشورها آغاز کرد. در  چهارچوب این طرح گروهی از اساتید و فیلمسازان آمریکایی (تیم دانشگاه سیراکیوز) در اوایل دهۀ 1950 از ایران بازدید کردند تا لابراتوارهای ظهور فیلم تأسیس کنند و ایرانی ها را برای ساختن فیلم های مستند و آموزشی تعلیم دهند. آن ها همچنین به ساختن تکه فیلم هایی پرداختند که اخبار ایران نام داشت و تأیید شاه و آمریکا ساخته می شد. 402 نسخه از این تکه فیلم ها در سالن های عمومی سراسر کشور نمایش داده شد.

دورۀ جدید : 1978-1960

سال های دهۀ 1960، برای ایران سال های پرآشوبی بود. از سال ها دلارهای نفتی و جهانی شدن سرمایه، نوید نوعی آزادی را می داد و از طرف دیگر ممنوعیت هایی در پی داشت که عملاً در کشورهای غیر غربی اعمال می شد. تقویت سیاسی رژیم شاه محمدرضا پهلوی ،توأم با ایجاد تمرکز و گسترش تشکیلات امنیتی دولت بود (که با مساعدت سازمان آمریکایی سیا و سازمان اسرائیلی موساد صورت می گرفت) همچنین شامل کنترل دولت بر صنعت فیلم می شد. فیلم هایی که از آگاهی اجتماعی برخوردار بودند و فیلمسازان جوان و تحصیل کرده آن ها را می ساختندبا ناخشنودی مقامات رسمی مواجه و ضبط می شدند . مثلاً جنوب شهر (1958) ساخته فرخ غفاری به شکلی واقع گرایانه و انتقادی زندگی در محله فقرزده جنوب تهران را تصویر می کند. فیلم به گفته کارگردانش نه فقط توقیف، بلکه نگاتیو آن نیز نابود شد. چیزی که حتی بیش از آن به صنعت فیلم بومی آسیب می رساند، اشتیاق رژیم برای نوسازی ایران از طریق یک خط مشی غربی بود. در  داخل کشور جاه طلبی شاه و نخبگان حاکم، متناسب با علائق جهانی شرکت های فیلمسازی و تلویزیونی ایالات متحده بود. شرکت هایی که قصد گسترش بازارهای جهانی خود را داشتند . بدین ترتیب علایق جهانی ، جای تأثیرهای منطقه ای رسانه درایران را گرفت. شرکت های آمریکایی شروع به فروش انواع محصولات و خدمات به ایران کردند. از فیلم های بلند و برنامه های تلویزیونی گرفته تا فروش گیرنده ها و استودیوهای تلویزیونی تا خدمات کارشناسی ارتباطات و آموزش پرسنل. به عبارت دیگر آن ها نه فقط محصولات بلکه ایدئولوژی خود را نیز به مصرف کننده می فروختند. در همین راستا، گسترش اولیه ایستگاه تلویزیونی در ایران نمونۀ مناسبی است ، این ایستگاه به وسیله ایرج ثابت، فارغ التحصیل مدیریت بازرگانی از هاروارد تأسیس شد، فردی که خانواده اش نمایند آر. سی. ای و پیسی کولا بودند. 

شرکت های آمریکایی در طرح ریزی و استقرار ایستگاه مساعدت کردند، بدین معنی که سیستم پخش ایران برخلاف بسیاری از کشورهای جهان سوم قرار نبود که غیر تجاری و دولتی باشد بلکه بنا بود مالکیت خصوصی داشته باشد و با اهداف تجاری اداره شود. تکنیسین های آر.سی . اِی کارکنان ایستگاه را آموزش دادند و آژانس های تبلیغاتی ایالات متحده برنامه های آن را وارد کردند . بخش عمدۀ این موارد شامل فیلم های مترو- گلدوین- مه یر و سریال های تلویزیونی اِن . بی . سی بودند. سال 1966 تلویزیونی افزایش داد، در عین حال ساختار تجاری آن را حفظ کرد. به هر روی تأثیر  تولیدات منطقه ای همچنان در سینمای ایران قوی بود. ملودرام های مصری و هندی، همچنین فیلم های رقص و آواز نزد سینماروها محبوبیت فراوانی داشتند. به علاوه بازار پر رونقی که برای آوازهای آن ها وجود داشت، تأثیر آن ها را بر ذهن عوام تشدید می کرد. شرکت های صفحه پرکنی و ایستگاه های رادیویی که این آوازها را ترویج می کردند، بدل به بخشی از صنعت فرهنگ عامه پسندی شدند که در حال گسترش بود و محتوای آن شدیداً تحت تأثیر محصولات غربی قرار داشت. در اواخر دهه 1960، صنعت فیلم داخلی که مشغول به تولید ملودرام، کمدی  و فیلم های راجع به لوطی ها بود، ناگهان با نمایش دو فیلم تکان خورد، این دو فیلم گرایش جدیدی در سینمای ایران پدید آوردند که بعدها موج نو نامیده شد. قیصر (1969) ساخته مسعود کیمیایی با ایجاد تضادی مضاعف و قوی بین قهرمان و ضد قهرمان فیلم، پرداخت ظریف تر و بهتری از ژانر لوطی ارائه داد. بدین ترتیب که قهرمان، با سنت و فرهنگ ایرانی پیوند دارد و ضد قهرمان از آن ها تخلف می کند (در بعضی محافل این موقعیت به منزله پیشرفت غرب زدگی و دین زدایی تلقی شد) . بنابراین پی رنگ انتقام که در ژانر لوطی وجود داشت و معمولاً دفاع از ناموس را در بر می گرفت، تلویحاً به منزله دفاع از اصالت ایرانی تعبیر شد. همچنین کیمیایی با استفاده از سبک فیلمسازی متکی بر اکشن، زوایای در اماتیک دوربین و موسیقی هیجان انگیز ، ضرب آهنگ ژانر را شدت بخشید. فیلم دیگری که به همان اندازه صنعت فیلم داخلی و بینندگان را تکان داد، گاو (1969) ساخته داریوش مهرجویی بود ، قصه مرد کشاورزی که گاو خود را از دست می دهد ،در حالی این حیوان تنها منبع تأمین زندگی اوست. متعاقباً مرد در روح و جسم خود به قالب گاو فرو می رود. این فیلم گرایش واقع گرایی اجتماعی را احیاء کرد، گرایشی که غفاری بیش از یک دهه قبل پایه گذاری کرده بود.

کانون توجه فیلم روستاییان بودند، در حکم بازگشت به ریشه ها تلقی شد، پرداخت صادقانه و تنوع سبک آن به منزله دمی تازه بود. فیلم از قصه ای نوشته غلام حسین ساعدی، یکی از نویسندگان معاصر و پیشرو استفاده کرد و منادی پیوند جدیدی بین فیلمسازان و نویسندگان شد. همچنین گاو تناقضی را نشان می داد که بدل به شاخص جنبش موج نو شد: فیلم با سرمایه دولت (وزارت فرهنگ و هنر) ساخته شد و خود دولت (همان وزارتخانه) آن را به مدت یک سال سانسور و توقیف کرد. علت این وضعیت را شاید بتوان وضوح فراوان فیلم و ستایش های منتقدانه ای دانست که در جشنواره های بین المللیبا آن مواجه شد. وضعیتی که باعث شد تا دولت برای آن که وجهه بین المللی مثبت تری کسب کند، به حمایت از این نوع سینما بپردازد. در آن زمان دانشجویان ایرانی خارج از کشور به نحو فزاینده ای جنجال می آفریدند و دولت را مورد انتقاد قرار می دادند. این پیوند متزلزل باعث شد تا فیلم های مهمی پی در پی ساخته شوند، از جمله شوهر آهو خانم (1966) ساخته داود ملاپور، رگبار (1970) اثر بهرام بیضایی و پستچی (1970) ساخته داریوش مهرجویی. فیلم های موج نو، بخشی از فرهنگ فیلم پیچیده ای بودند که طی اواخر دهه 1960 و انقلاب 79-1978 پدید آمد و به این فرهنگ جان تازه ای داد. وزارت فرهنگ و هنر و رادیو و تلویزیون ملی ایران تثبیت شدند و اقوام مورد اعتماد خانواده سلطنتی اداره آن ها را به عهده گرفتند،  وزارتخانه و سازمان مذکور از درآمدهای ملی نفت که رو به افزایش بود برخوردار شدند . این دو به حمایت سینمای مستند و داستانی پرداختند و شدیداً به سرمایه گذاری بر روی انواع جشنواره های فرهنگی پرداختند  . انجمن های فیلم  دانشگاهی که از حمایت دولت برخوردار بودند و به وسیله دانشجویان اداره می شدند، به نمایش و بحث ردباره فیلم های اصیل پرداختند. جشنواره های فراوانی آثار این استعدادهای بومی را به نمایش گذاشتند، به آن ها جایزه دادند و نمونه هایی برجسته از فیلم های  خارجی را برایشان به نمایش گذاردند. همچنین شاخه های فرهنگی بسیاری از سفارتخانه های خارجی، معمولاً فیلم های مهم کشورشان را نمایش می دادند . دولت ایران از طریق سرمایه گذاری شرکت های دولتی وارد کار فیلمسازی شد. این امر به تولید بعضی از بهترین فیلم های آن دوره انجامید. مثلاً کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان فیلم های مهمی همچون ساز دهنی (1973) ساخته امیر نادری تولید کرد، همچنین باعث شد تا تعدادی از بهترین فیلم های نقاشی متحرک ایرانی پدید آیند . تل فیلم و شرکت گسترش صنایع فیلم نیز فیلم های مهم فراوانی تولید کردند.

در شرایطی که چنین پیشرفت هایی با کنترل دولت صورت می گرفت، فرهنگ سینمای ایارن با ظهور نیروی کلی گروهی از فیلمسازان که در خارج تحصیلکرده بوند، تقویت شد، فیلمسازانی چون هژیر داریوش، بهمن فرمان آرا و فرخ غفاری که شروع به همکاری با نویسندگان مشهور ضد رژیم  کردند، نویسندگانی مانند صادق چوبک، محمود دولت آبادی، هوشنگ گلشیری و ساعدی، فیلم هایی که آن ها ساختند از ژانرهای مرسوم فاصله گرفتند تا به مواقع گرایی بیشتر، روانشناختی شخصیت فردی و کیفیت فنی والاتری برسند. مراکز آموزش فیلمسازی و شبکه ای برای تولید فیلم سوپر 8 (سینمای آزاد) ایجاد شد که تعداد زیادی از فیلمسازان جدید را آموزش دادند. نهایتاً گروه مستقلی از فیلمسازان موج نو که از دخالت دولت در امر سینما ناخشنود بوند، گروه سینماگران پیشرو را شکل دادند که طبیعت بی جان (1975) ساخته سهراب شهید ثالث و بن بست (1979) اثر پرویز صیاد را تولید کرد.

بسیاری از فیلم های موج نو به صورت مستقل یا تجاری نیز تولید شدند، از جمله غریبه و مه (1975) ساخته بیضایی، اما تعداد فیلم هایی که با حمایت دولت و مؤسسات نیمه دولتی ساخته شد، بیشتر بود. به رغم آن که تولید فیلم هایی با کیفیت بالا به نحو قابل تحسینی ادامه داشت، آثار موج نو صرفاً بخش اندکی از فیلم های ایرانی در این دوره را تشکیل می دادند. اکثر چهل و پنج تا هفتاد فیلمی که هر سال ساخته می شد، آثاری واقع گریز و کلیشه ای بودند. به رغم آن که زمینه برای رشد سینمای مذکور آشکارا مناسب بود، در اواسط دهه 1970، پایه اجتماعی- اقتصاید صنعت فیلم رو به زوال نهاد. قوانین ، واردات فیلم را پرسودتر از تولید داخلی آن ساخته بودند و تقریباً یک چهارم درآمدهای گیشه بابت مالیات کسر می شد. تورم، هزینه فیلم خام، تجهیزات، خدمات و حقوق ها را افزایش می داد، در حالی که به حکم مقام سلطنت قیمت بلیط سینما، عامه پسند ترین شکل سرگرمی، آگاهانه پایین نگه داشته شده بود . نرخ بهره بالا بود و حتی تأخیری کوچک بین زمان اتمام فیلم و نمایش آن می توانست تهیه کننده را به ورشکستگی بکشاند. همچنین سانسور گسترده مضامین سیاسی به این معنی بود که فیلم های تکمیل شده می بایست ماه ها  و حتی سال ها برای کسب مجوز نمایش صبر کنند. وضعیت مذکور نه فقط بنیه مالی تهیه کننده ها را به خطر می انداخت بلکه کارگردان ها رانیز مجبور می کرد که در پرداختن به موضوعات مورد نظرشان با ترس بیشتری عمل کنند. کنایه آمیز آن که ظهور فیلم های موج نو به شکل غیر مستقیم تأثیری منفی بر تولید فیلم داخلی گذارد، زیرا بینندگان را تفکیک کرد. بخشی از بینندگان که از فیلم های کلیشه ای رقص و آواز خسته شده بودند، خواهان تماشای آثار فیلمسازان موج نو شدند که به دلیل سانسور شدید، اغلب نمی توانسیتند انتظارات آن ها را برآورده کنند. این بینندگان از فیلم های شدیداً سازش کار یا زبان سینمایی پیچیده و مبهم بعضی از فیلمسازان مذکور که برای پرهیز از سانسور به کار می رفت، ناراضی شدند و به فیلم های خارجی روی آوردند. همچنین دخالت مستقیم دولت مردان در امر فیلمسازی، سطح رقابت را بالا برد و رشد مناسب صنعتی مستقل و دارای قدرت مالی را تضعیف کرد.

دولت که با صنعت آشفته ای مواجه شده بود در 1976 دست به کار شد تا جان تازه ای به تولید فیلم های ایرانی بدند. این کار مشخصاً از طریق افزایش قیمت بلیط سینماها تا 35 درصد و سرمایه گذاری در تولیدات مشترک با شرکت های اروپایی و آمریکایی صورت گرفت. این تغییرات باعث شد تا تولید داخلی در کوتاه مدت دوباره جان بگیرد. اما طی یک سال، بحرانی در راه بود که به انقلابی اجتماعی منجر شد، بحرانی که سینما شدیداً درگیر آن شد.

 

 

 

دورۀ بعد از انقلاب : 1994-1978

مرحله انتقال :82-19787  

در روزهای اولیه انقلاب، سینما به این دلیل که شدیداً حامی طرح های غرب گرایانه رژیم پهلوی تلقی می شد، محکوم گردید. خصوصاً سنت گرایان سینما را متهم کردند که عامل استعمار فرهنگی ایران به وسیله غرب است. بدین ترتیب سینما بدل به هدف مطلوبی برای خشم انقلابیون شد. متعاقباً سوزاندن سالن های سینما بدل به بخشی از فعالیت در جهت فروپاشی رژیم شاه شد. تا 1979 که دولت اسلامی مستقر گشت ، 180 سینما در سراسر کشور نابود شده بود، این امر به کمبود سالن های سینما انجامید، کمبودی که سینمای ایران همچننان با آن دست به گریبان است. به عنوان بخشی از روند تصفیه سازی، واردات فیلم محدود شد و فیلم های خارجی که از قبل در کشور موجود بودند مورد بازبینی قرار گرفتند. در شرایطی که اغلب قریب به اتفاق آن ها با معیارهای شکل یافته اسلامی  سازگار نبودند. از مجموع 897 فیلم خارجی که مورد بازبینی قرار گرفتند، 513 فیلم که اغلب غربی بودند، رد شدند. به همین  ترتیب از بین 2208 فیلم ایرانی که مورد بازبینی قرار گرفتند، 1956 فیلم نتوانستند مجوز نمایش بگیرند. فیلم های بسیاری به تدوین صحنه هایی پرداختند که برهنگی یا مواردی را نشان می دادند که وقیحانه تشخیص داده می شد و از این طریق می توانستند امکان نمایش پیدا کنند. جایی که قطع فیلم روایت را آشفته می کرد.

صحنه های زننده با ماژیک هایی که برای هر نما به کار می رفت، جدا و پوشیده می شدند. فیلمنامه های جدید نیز می بایست همان روند دقیق و دشوار را طی می کردند و تنها 25 درصد آن ها تصویب می شدند. سازندگان آثار سرگرم کننده، بازیگران و فیلمسازان نیز در معرض «تصفیه سازی» قرار گرفتند که شامل منع نمایش چهره، صدا و بدن آن ها بر پرده سینما می شد. عدم اطمینان نسبت به موارد مجاز باعث شد تا زنان کلاً در فیلم ها غایب باشند.

در این دوره چند فیلم با کیفیت ساخته شد ولی از بین آن ها جستجو (1982) ساخته امیر نادری و دو فیلم از بهرام بیضایی، چریکه تارا (1980) و مرگ یزد گرد (1982) توقیف شدند.

بعد از انقلاب چند فیلمساز از کشور رفتند و طی این مدت همواره گروه کثیری از فیلمسازان خارجی در تبعید بوده اند. گرچه آن ها در کشورهای مختلفی فعالیت می کنند، موردی را پدید آورده اند که شاید بتوان آن را «ژانر تبعید» در سینما نا امید ژانری که به بحران و تراژدی آوارگی و مسائل مربوط به شکل گیری هویت می پردازد.

دوره تثبیت : 1986-1983

رهبران مذهبی فی نفسه مخالف سینما نبودند. آن ها با چیزی مخالف بودند که آیت الله خمینی آن را سوء استفاده رژیم پهلوی از سینما برای فاسد کردن و انقیاد ایرانیان می نامید. در ژوئن 1982 هیئت دولت مقررات تعیین کننده ای را برای کنترل نمایش فیلم و نوارهای ویدئویی تصویب کرد و به وزارت فرهنگ وارشاد اسلامی ، وظیفه داد تا آن ها را اجرا کند. همچون قبل از انقلاب، تثبیت سیاسی مستلزم تثبیت فرهنگی بود. در 1983 وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی ، بنیاد فارابی را تأسیس کرد تا روند ورود و صدور فیلم را اداره کند و بهبود بخشد، همچنین تولید داخلی را مورد حمایت قرار دهد. بسیاری از مقررات که در ذیل «ارزش اسلامی» مشخص شده بود، واز ساخت فیلم های پرمحتوا حمایت می کرد، به اجرا در آمد. مالیات شهرداری برای فیلم های ایرانی کاهش یافت و قیمت  بلیط سینما ها اضافه شد، تجهیزات وارداتی، فیلم خام و مواد شیمیایی به نرخ ارز دولتی محاسبه شدند (به جای نرخ ارز آزاد که بیست برابر بیشتر بود) همچنین تهیه کننده ها و نمایش دهندگان، دارای حق انتخاب فیلم برای نمایش در سالن های سینما شدند. تمام این اقدامات باعث تمرکز اختیارات نظام دهنده و اجرایی در داخل وزارت خانه  شد، ولی در عین حال وضعیت سینما را بهبود بخشید، در این دوره تعداد فیلم هایی که سالیانه تولید می شد تقریباً به سه برابر رسید:

در 1983 بیست و دو فیلم بلند تولید شد، در 1986 این تعداد به پنجاه و هفت فیلم افزایش یافت. گروهی از کارگردان های جدید همراه با چند فیلم ساز  کهنه کار دوره پهلوی ، شروع به ساختن فیلم های پر محتوا کردند. آثار برجسته این دوره عبارتند از باشو، غریبه کوچک (1985) ساخته بهرام بیضایی، دونده (1985) اثر امیر نادری، ناخدا خورشید (1986) ساخته تقوایی و اجاره نشین ها (1986) اثر داریوش مهرجویی. در بین کارگردان های جدید بعد از انقلاب آثار محسن مخملباف مانند دستفورش (1986) بیش از همه بحث انگیز و دارای کارکردی چند گانه بودند.

حضور زنان در سینما رو به افزایش نهاد. باز نمایی آن ها بر پرده، نه ساده و یک بعدی بلکه مملو از ملاحظات پیچیده اعتقادی ، ایدئولوژیک، سیاسی و زیبایی شناسانه بود. دستور زبان جدیدی برای فیلمسازی گسترش یافت که شامل ترکیب بندی نما، بازیگری، تماس و مبادله نگاه بین بازیگران مذکر و مؤنث بود. به طور خلاصه این دستور زبان، حجب و حیا در نگاه و بازیرگی را ترغیب می کرد و به جای نگاه خیره مستقیم، خصوصاً نگاهی که آکنده از اشتیاق جنسی بود، «روی گرداندن» را بدعت نهاد.

 

دشواری های بلوغ: 1994-1987

موفقیت تجاری فیلم های پر محتوا، بانک ها را بر آن داشت تا پیشنهاد وام های دراز مدت برای تولید فیلم ارائه کنند و بدین ترتیب بخش هایی از صنعت فیلم را در موقعیت مالی مطمئن تری قرار دهند. وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی سیستمی برای درجه بندی فیلم ها ایجاد کرد که به فیلم های پرمحتوا ارجحیت می داد، این فیلم ها در سالن های ممتازتر در فصل های اصلی و طی دوره ای طولانی تر به نمایش در می آمدند. تمام این ها باعث می شد تا عواید فیلم های مذکور در گیشه افزایش یابد . همچنین دولت به فیلمسازانی که صدابرداری سرصحنه را انتخاب کرده بودند، تا سه برابر حد معمول، فیلم خام به نرخ ارز دولتی فروخت و بدین ترتیب از روش مذکور حمایت کرد .  این تدبیر برای اصلاح وضعیت دوبله فیلم اندیشیده شد که نسبت به صدابرداری سر صحنه از کیفیت پایین تری برخوردار بود. فیلم هایی که در داخل کشور تولید شدند، مقتدران ه به جشنواره های بین الملل فیلم راه یافتند و بسیاری از آن ها جایزه بردند، آثاری از قبیل عروسی خوبان (1988) و ناصرالدین شاه آکتورسینما (1992) ساخته محسن مخملباف، نار و نی  (1988) اثر سعید ابراهیمی فر، در مسیر تند باد (1988) ساخته مسعود جعفری جوزانی، دندان مار (1990) اثر مسعود کیمیایی،  مدرسه ای که می رفتیم (1989) و هامون (1990) به کارگردانی داریوش مهرجویی، مشق شب (1988)، کلوزآپ (1990) و زندگی و دیگر هیچ (1992) ساخته کیارستمی و مسافران (1992) اثر بهرام بیضایی.

زنان از پس زمینه قصه ها و نماها به پیش زمینه منتقل شدند. دستور زبان سینمایی و مقید کننده ای که روابط آن ها با مردان را از جنبه روایی محدود می ساخت، شکل آزادتری به خود گرفت. نگاه ها به جای آن که گردانده ، شوند، متمرکزتر و مستقیم تر شدند، نگاه هایی که گهگاه با اشتیاق توأم بوند. نسبت به تمام آثار آن ها شامل این فیلم ها می شود: خارج از محدود (1987) و نرگس (1992) ساخته رخشان بنی اعتماد، پرنده کوچک خوشبختی (1989) اثر پوران درخشنده و دیگه چه خبر (1992) ساخته تهمینه میلانی .

تمام فیلم ها برای آن که مجوز نمایش بگیرند، می بایست از روند تصویبی عبور می کردند که چهار مرحله داشت  و شامل تصویب طرح فیلمنامه ، فیلمنامه، بازیگران، دست اندرکاران و نسخه کامل فیلم می شد. در 1989 برای نخستین بار در ایران، مرحله تصویب فیلمنامه خصوصاً برای فیلمسازانی که اثر قبلی شان بالاترین درجه کیفی را به به دست آورده بود، حذف شد، گرچه این رویه به قصد حمایت از فیلم های پرمحتوا اندیشیده شد،  تأثیری پنهان و متفاوت داشت، چنان که سانسور بیرونی را به سانسور دورنی تبدیل کرد و ... فیلمسازان را مجبور کرد تا در خلوت به طرز عمل و ایدئولوژی آن بیندیشند و خودسانسوری کنند. محافظه کاران به این آزادی  صوری حمله کردند، در نتیجه در 1992 سیست مذکور تغییر کرد. انتقادهای سیاسی و اجتماعی در فیلم ها قابل مشاهده بود، با وجود این دقت می شد تا به روحانیت یا اصول مذهبی و مقدسین خدشه وارد نشود. برای تحقق این امر، اسلام در قالب رسمی تقریباً از بیشتر فیلم های پرمحتوای بعد از انقلاب حذف گردید.

طی این دوره بسیاری از عوامل زیر بنایی مالی، نظام دهنده، فنی و تولیدی که وجودشان برای حفظ سطح بالایی از تولید فیلم ضروری بود، تثبیت شدند، هر چند این عوامل بسیار موفق بودند، عواملی دیگر کاستی های ساختاری در سایر بخش های صنعت را برجسته کردند. عواملی چون دو برابر شدن جمعیت کشور که طی پانزده سال به بیش از 56 میلیون نفر رسید، بهای نسبتاً اندک بلیط سینماها در قیاس با سایر شکل های سرگرمی ، همچنین محبوبیت عمومی و وجهۀ سینما. بسیاری از سالن های سینما که اثر خشم انقلابی ویران شده بودند، مورد بازسازی قرار نگرفتند. حتی اگر بازسازی شدند، نمی توانستند انبوه جمیعت  را خود جای دهند. در ابتدای سال 1993، 268 سالن سینما در سراسر کشور وجودداشت و به هر 209000 نفر، یک سالن سینما می رسید.

شرایط سالن ها، دستگاه های نمایش و تجهیزات پخش صد نیز بدتر می شد. بی توجهی نسبت به این بخش از صنعت بسیار شدید بود، چنان که حتی رهبران روحانی محافظه کار مانند سخنگوی مجلس، ضرورت اقدام فوری را خاط رنشان کردند . با این وجود این، نیاز به تخصیص مبالغی هنگفت برای بازسازی سینماهای موجود و ساختن سینماهای جدید در دورانی مطرح شد که اقتصاد ملی دچار آشفتگی بود و کشورهای برای اولین بار پس از انقلاب ناچار به گرفتن وام از دولت های خارجی و بانک جهانی شد، بعد از جنگ ایران و عراق (8-1980) و جنگ خلیج فارس (1-1990) دولت تلاش کرد تا اقتصاد را بازسازی کند، در شرایطی که تحریم اقتصادی ایران به رهبری آمریکای  شمالی ادامه داشت . این تلاش ها باعث ایجاد وحشت در صنعت فیلم شد . خصوصاً یکسان شدن نرخ ارز خارجی که قبلاً دارای سه نرخ مختلف بود، به این موضوع دامن زد، موردی که باعث شد تا سوبسید مقطعی دولت برای سینما حذف شود. تأثیرهای دراز مدت این سیاست ها همچنان قابل مشاهده اند.

به هر صورت بحران، عمیق تر از نامناسب بودن وضعیت نمایش و سیستمهای توزیع است . امکان دسترسی به آنتن های بشقابی کوچک و ارزان ماهواره ای شرایط را وخیم تر کرده است. این آنتن ها امکان دریافت شبکه های متعددی را فراهم می کنند. بعضی از این شبکه ها متعلق به کشورهای مجاور، همچون ترکیه هستند و با سیاست های دولت اسلامی تضاد دارند. راه حل های گوناگونی به طور علنی مورد بحث قرار گرفته اند، از جمله احداث گسترده و سریع سینماهای جدید و سالن های نمایش ویدئویی،  چند بخشی کردن سینماها، تبلیغ فیلم به شکلی قدرتمند تر و متنوع ، حذف ممنوعیت رسمی از دستگاه های پخش و ضبط ویدئویی و فیلم های ویدئویی. ممنوعیت اخیر هرگز مؤثر نبود و منجر به رونق بازار سیاه فیلم های ویدئویی و خارجی شد که از کیفیت نازکی برخوردارند . مسئولین پخش تلویزیونی هم از به کارگیری ماهواره های ارتباطی برای گستردگی پوشش برنامه هایشان در سطح کشور (همچنین مناطق مجاور خصوصاً جمهوری های آسیای مرکزی) حمایت کردند. در همین روند تقویت ظرفیت شبکه ها و راه اندازی یک سیستم تلویزیون کابلی جزو سایر موارد به شمار می روند در دورانی که قدرت مالی کشور رو به تحلیل می رود این انقلاب گسترده در سیستمهای ارائه برای سینما، تلویزیون و شبکه ویدئویی بدین معنی است که صنعت فیلم نه تنها باید عده بیشتر و بیشتری از جمعیت انبوه کشور را جلب کند. بلکه باید بتواند برای محصولاتش باید بازاری بین المللی پدید آورد . چنین امری نیازمند پخش تجاری فیلم ها در خارج است این فیلم نامه چند وجهی که برای ایجاد تحول نوشته شده به منزله انقلابی واقعی در رسانه های جمعی است و تقریباً به اندازه انقلاب اجتماعی و ضد سلطنتی که چندین سال قبل رخ داد عمیق است. این فیلم نامه را تنها در صورتی می توان به اجر در آورد که دولت و صنعت فیلم بتواند دوراندیشی کافی اراده سیاسی ثبات اجتماعی و رشد اقتصادی را ادقام کنند بدین ترتیب صنعت فیلم تا رسیدن به مرحله خود کفایی می تواند دوام بیاورد. هر چند تاریخ اخیر تلویحاً نشان داده است که اراده سیاسی و ثبات اجتماعی، همچون سلامت اقتصادی در ایران اقدام آسیب پذیری هستند. 

 "بر گرفته از کتاب تاریخ تحلیلی سینمای جهان "

The Blue / Green Screen Page

 
What is Blue Screen Imaging

    (First a note about terminology: when I first wrote this page in 1995, the common term in use was "blue screen" compositing. Since then the vogue has shifted to calling it "green screen". The broader term from the days of film optical effects is "traveling matte composite", but that has fallen out of favor. For now, this page will mainly refer to the process as blue screen, but almost everything here applies to green screen effects too, except where noted.)

Creating a blue screen composite image starts by photographing a subject in front of an evenly lit, bright, pure blue (or green) background. The compositing process, whether photo-chemical or digital, replaces all the blue in the picture with another image, known as the background plate.

    Blue screen composites can be made optically for still photos or movies, with dedicated real time hardware for live video, and digitally using software to composite still and motion images. Until the the 1990s most blue screen compositing for films was done optically, and all television composites were done using analog real time hardware.

    In addition to blue, other colors can be used. While green has become the most common; sometimes red has been used for special purposes.

    Another term for Blue Screen is Chroma-Key. Chroma-Key is a television process only. A more sophisticated television process is Ultimatte; also the name of the company that manufactures Ultimatte equipment. Ultimatte has been the ultimate in video compositing for 20 years. With an Ultimatte unit it is possible to create composites that include smoke, transparent objects, different shades of blue, and shadows. Ultimatte now makes software that works with other programs to create digital mattes, either as a standalone program, or as a filter for programs such as Photoshop and After Effects from Adobe

How does Chroma Key work

    The Chroma Key process is based on the luminance key. In a luminance key, everything in the image over (or under) a set brightness level is "keyed" out and replaced by either another image, or a color from a color generator. (Think of a keyhole or a cookie-cutter.) For example, a title card with white on black titles is prepared and placed in front of a camera. The camera signal is fed into the keyer's foreground input. The background video is fed into the keyer. The level control knob on the keyer is adjusted to cause all the black on the title card to be replaced by the background video. The white letters now appear over the background image.

    Luminance keying works great with titles, but not so great for making live action composites. When we want to key people over a background image, problems arise because people and their clothing have a wide range of luminance tones. Hair, shoes and shadow areas may be very dark, while eyes, skin highlights and shirt collars can approach 100% white. Those areas might key through along with the backdrop

    Chroma Key creates keys on just one color channel. Broadcast and high end consumer cameras cameras use three independent sensors, one for each primary color-- Red, Green and Blue. Many cameras can output these RGB signals separately from the composite video signal. So the original chroma key was probably created by feeding the blue channel of a camera into a luminance keyer. This works, sort of, but soon manufacturers created dedicated chromakeyers that could accept all 3 colors, plus the background composite signal, and the foreground composite signal. This made it possible to select any color for the key and fine tune the selection of the color tint, chroma level and luminance level.
    As keyers became more sophisticated, with finer control of the transition between background and foreground, the effect became less obvious and jarring. Today's high-end keyers can make a soft key that is essentially undetectable. Some of the best modern Special Effects Generator Switchers from Grass Valley Group, Sony, and others can create composites rivaling the performance of a dedicated Ultimatte unit. (Though they are not as good at removing blue spill, working through water or fabric, etc.)..

Why Blue? Can't other colors be used

    Red, green and blue channels have all been used, but blue has been favored for several reasons. Blue is the complementary color to flesh tone--since the most common color in most scenes is flesh tone, the opposite color is the logical choice to avoid conflicts. Historically, cameras and film have been most sensitive to blue light, although this is less true today.
    Green has its own advantages, beyond the obvious one of greater flexibility in matting with blue foreground objects.  Green paint has greater reflectance than blue paint, which can make matting easier. Also, video cameras are usually most sensitive in the green channel, and often have the least noise in that channel. A disadvantage is that green spill is almost always objectionable and obvious even in small amounts, while blue can sometimes slip by unnoticed.
    Sometimes (usually) the background color reflects onto the foreground talent creating a slight blue tinge around the edges. This is known as blue spill. It doesn't look nearly as bad as green spill, which one would get from green.

    Traditionally, a single camera was used as the Chroma Key camera. This creates a problem on three camera sets; the other cameras can see the blue screen. The screen must be integrated into the set design, and it is easier to design around a bright sky blue than an intense green or red. However, modern Special Effects Generators (Usually just called "Switchers" in the US, more accurately called "Vision Mixers" in the UK and elsewhere) can accommodate multiple camera sources, whether as RGB analog, or SDI video, inputs.

سگ آندلسی

سگ آندلسی – لوئیس بونوئل( 1900- 1983)   

"از سگ آندلسی بترسید گاز می گیرد"

ژان ویگو

بونوئل فیلم سگ آندلسی را در سال 1928 با همکاری سالوادر دالی،در فرانسه ساخت و به واسطه همین فیلم به جرگه سوررئالیست ها پیوست.اساس شیوه سوررئالیستی بونوئل رویا بود.دروازه ناخودآگاه تصاویر رویایی منشاء سگ آندلسی بودند و سکانس رویا در بسیاری از فیلم های بونوئل وجود دارند،گرچه خود او میان حالات متفاوتی چون رویا و خیال و هذیان تمایزی دقیق قائل شده است. لوئیس بونوئل در نوشته هایش می گوید اگر به او بگویند بیست سال بیشتر زنده نیست و از بپرسند که در این مدت چهگونه زندگی میکنی پاسخ میدهد 2 ساعت در روز برای فعالیت و 22 ساعت برای رویاهایی که دائماٌ آنها را مرور میکنم.در حقیقت رویا ماده ماده اولیه سینمای بونوئل هستند،سگ آندلسی یک فیلم افشاگرانه است که به باورهای ناخودآگاه بیننده حمله میکند این فیلم برهم زننده،باطل کننده و دیوانه کننده است،البته بدون هیچ منظوری.شما هرگز نمدانید چه خواهید دید وقتی از پنجره بیرون را می نگرید،بونوئل به نوعی رابطه علیت را بر هم میزند بطوری که کات هایی که در فیلم دیده می شود صرفاٌ به منزله آشوب و سعی در نوعی به هم زدن  منطق است. این فیلم در دوران فاشیسم ((دیکتاتوری فرانکوی اسپانیا))ساخته شد.بونوئل نیز در اکثر آثارش درگیری با فاشیسم فرانکویی را نشان میدهد و به همین دلیل بسیاری از دوران فیلمسازیش را در تبعید به سر برد. سگ آندلسی دروازه ای است برای ورود به دنیای ناهمگون بونوئل بطور مثال بطور مثال در صحنه ای که بونوئل با تیغ چشم زن را می برد و پس از آن پلان دو نیم شدن ماه به دوقسمت را می بینیم که به نوعی،نوع دید و نگرش را در عصر خویش به چالش میکشد این پلان یکی از مشهورترین پلان های قرن بیستم می باشد.در پلان دیگر و در واقع پلان هایی سکسی فیلم که در حقیقت قسمتی از سینمای سوررئالیستی می باشد و پیرو عقاید فروید،وبرپیروی از آن زن را بعنوان یک ابزار ضعیف و شاید سمبلی از آسیب پذیری نشان می دهد،در این پلان ها مرد اندام زن را لمس می کند البته نه به خواست زن بلکه به زور و قدرت و این نشان دهنده نوعی نظام سلطه و چیرگی بر کسانی است که تیغ در چشمانشان فرو رفته است.این به نوعی نشان دهنده نوعی تنفر از نظام سرمایه داری سلطه و بورژازی است،همچنین اشاره به فاشیسم و دیکتاتوری در این پلان ها به چشم می خورد،سگ آندلسی به طرزی زیبا اعتراض خود را به سنت و نوع تفکر حاکم کلیساها بر جامعه و پیروی از فرویدیسم را بیان می کند،در حقیقت تمدن و بشریت در این فیلم یعنی دو شخصیت اصلی داستان( زن و مرد)که در نهایت هر دو نابود خواهند شد و جامعه دچار بحران و فقر تمدن و بشریت می شود.        

خانه دوست کجاست

خانه دوست کجاست – عباس کیارستمی 1365

 خانه دوست کجاست، در فلق بود که پرسید سوار آسمان مکثی کرد،رهگذر شاخه نوری که بر لب داشت به تاریکی ها بخشید،و به انگشت نشان داد به سپیداری و گفت . . . .

"چه بسیار حالا که بزرگ شده ایم می فهمیم،دویده ایم و زمین خورده ایم و باز بر خاسته ایم و راه را باز پیموده ایم و نیافتیم،چه بسیار ملامت کشیده ایم و نصیحت شنیده ایم و تربیت شده ایم و آن چه را می جسته ایم نیافته ایم،چه بسا حالا که بزرگ شده ایم می فهمیم در جستجوی دوست بوده ایم و مارا سر دوانده اند ،در جستجوی عشق بوده ایم و در نیافته اند و مارا به چه نگرفته اند،زیرا عشق ما برایشان بیگانه بوده است."

                                                                     هوشنگ آزادی ور

 خانه دوست کجاست،فیلمی واقع گرا، تکراری از اصلی ترین قسمت شعر سهراب سپهری میباشد.کیارستمی با زیرکی سئوال را در مرکز توجه توجه قرار میدهد و جواب ها را در بکگراند و از ارزش آنها میکاهد.اساس این فیلم بر فلسفه تکرار (دایره ای)شعر سپهری و تکرار یک سئوال پایه گذاری می شود.کودک از ابتدا به دنبال خانه دوست میگردد و در انتها نیز به همان می رسد.در این حتی دیالوگ مبتنی بر تکرار است مانند معلم که اول غرغر میکند و میگوید نمداند که چند بار باید یک حرف را به بچه آدم بزنند و یا پیر مرد که داستانی تعریف میکند ا زکسانی که یک بار حرف زدن برایشان کفایت میکند.

  فیلم خانه دوست کجاست در زمان خود منتقدین بسیار داشت که به شدت فیلم را و شخص کیارستمی را زیر سئوال بردند و البته عده زیادی هم طرفدار داشت.مشکل اصلی این فیلم بی مخاطب بودن آنست چون ایده اصلی آن با این شیوه پداخت پرداخت کنونی در فیلم،استعداد فیلم سینمایی را نداشته و چون به هر حال فیلم سینمایی شده،مخاطبان اصلی اش را از دست داده است.زیرا ایده اصلی،مناسب فیلمی ویژه کودک دبستانی است و جذابیتی برای تماشاگر نوجوان بیا بزرگسال ندارد.دلیل این بیمخاطبی ظاهراٌ تضادی است میان سادگی خط اصلی داستان فیلم،و ریتم کند و حاشیه رفتن هایش وجود دارد.منتها بیش تر منتقدان با توجه به پس زمینه آثار قبلی کیارستمی همین خط ساده را اصل قرار می دادند و احتمال نمی داند که همین حاشیه رفتن ها نیز وجه ساختاری داشته باشد.به همین دلیل فیلم برای کودکان زیادی کند و پیچیده،و برای بزرگ تر ها زیادی ساده ارزیابی می شد.فیلم داستان بسیار ساده ای دارد که در ظاهر بر یک الگوی کلاسیک متکی است.این تکرار ها نیز بیش از اینکه جنبه تاکیدی داشته باشد،حالت زیبایی شناختی دارد.داستان نویسان مدرنیستی چون گرترود استاین و ارنست همینگوی در آثارشان از این نوع تکرار های کلامی بسیار استفاده کرده اند.به خصوص همینگوی که این کار را در دیالوگ نویسی تجربه کرده است.

  خانه دوست کجاست در سالی و در شرایطی ساخته شد که دنیا ایران را در شرایط جنگ می دید،کیارستمی باعث نگاهی جدید از سوی دیگر کشورها شد،نگاهی انسانی در زمان جنگ تحیلی به کشوری که 8 سال جنگ و خرابی را پشت سر گذاشته و اکنون شکلی از انسانیت و رفتاری انسانی را نشان می دهد.خانه دوست کجاست؟

 خانه دوست کجاست این سئوال محور اصلی فیلم را تشکیل می دهد.راهی که پسر میپیماید تا به خانه دوست برسد،در حقیقت بسیار،مهم تراز پیدا کردن خانه دوست سئوال در بکگراند قرار دارد،          مهم رفتن راه است و البته مهمترین وظیفه این فیلم پیدا نکردن خانه دوست است.کیا رستمی درکادر بندی هایش به خصوص نماهایی که پسرک در آن حضور دارد به بیننده تلاش احمد را در این راه دشوار یعنی را رسیدن به معنای دوستی و نه رسیدن به خانه دوست بیان میکند.خانه دوست کجاست را خارجی ها بسیار استقبال کردند ،کاری که در ایران برای بعضی ها به سختی انجام گرفت.

این نوشته کوتاهی بود بر ((خانه دوست کجاست-عباس کیارستمی)).نا گفته نماند قسمتی از این مطالب از کتاب نقد فیلم نوشته مجید اسلامی میباشد.توصیه مکنم به کسانی که خواهان مطالب بیشتری در این خصوص هستند این کتاب را حتماٌ بخوانند.

 

 

 

 

 

 

 

 

مصائب ژاندارک

 

مصائب ژاندارک-کارل تئودر درایر(1928 فرانسه)

نوشته مجتبی مقامی

  

((هرکس فیلمهای مرا دیده باشد میداند که من اهمییت زیادی برای چهره انسانی قائل هستم،چهره انسانی همچون زمینی است،که هرگز از اکتشاف در آن خسته نخواهیم شد،اصیل ترین تجربه ای که در یک استودیو میتوان داشت ثبت چهره ای است که به نیروی مرموز وحی و الهام حساسا است))

                                                                                                    درایر

 کار درایر نفوذ از واقعیت بیرونی به حقیقت درونی است-مصائب ژاندارک در رابطه با دختری ساخته شده که طی یک دادگاه فرمایشی توسط انگلیسی ها شکل گرفته بود به دلیل عدم باور کلیساها و اینکه او از سمت خدا مأمور شده  و به او وحی شده است و اتهام کفر و الحاد محکوم به سوزاندن میگردد.در طول فیلم ژانت چندین بار به شک می افتد و تا اعتراف به دروغ  از ترس سوزانده شدن می رود،این رویه اکثراٌ در فیلمای درایر دیده میشود.شخصیت های فیلم های او تا مرز بی دینی پیش میروند ولی در انتها به ایمان خالص خود استوار می مانند.در حالی که آنها می دانند خواهند مرد (ژانت)و سرانجام تلخ در انتظار آنهاست.ژانت مظهر ایمان خالص در فیلم مصائب ژاندارک است،تئودر به شکلی زیرکانه و بسیار ظریف دشواریها و بیرحمی های انگلیسی ها در آن دوره از تاریخ و خفقان حاکم در آن عصر را به تصویر کشید.وی هنگامی که میخواست این فیلم را بسازد قصد داشت صدا را با تصویر همراه کند اما به دلیل کمبود امکانات استودیو های فرانسه مجبور شد این فیلم را  بطور صامت بسازد،استفاده ماهرانه از کلوزآپ بعنوان کارکرد صدا کمک زیادی به انتقال حس در این فیلم میکند.درایر توانست بیان فیلم و شخصیت ها را با استفاده از کلوز آپ بیان کند،همچنین استفاده آگاهانه ازنورپردازی و کادربندی در این فیلم بیسار کارکرد مؤثری در نشان دادن شخصیت ها و درونیات آنها داشته باشد.این فیلم ابتدا به لحاظ کارگردانی و سپس به لحاظ تدوین هوشمندانه ای که انجام شده است از جایگاهی ویژه بر خوردار است.موسیقی فیلم به نظرمن سهم عمده ای در ایجاد حس همزاد پنداری با ژانت و ملموس کردن هرچه بیشر فیلم دارد،بطوری که اگر موسیقی ار آن گرفته شود شاید چنین حسی همراه با فیلم دیده نشود.

تئودر درایر گوشه ای از یک واقعه سیاسی را طوری دینی نشان می دهد.

VFX

از کلیه کسانی که در قالب vfx فعالیت میکنند خواهشمندم جهت همکاری رزومه خود را به ایمیل مدیر وبلاگ ارسال نمایند.
با تشکر فراوان

سلام دوستان عزیز امیدوارم بتونم با یاری شما مطالب مفید و با ارزشی ارائه بدهم